Chci vyprávět příběh

Rozhovor s dirigentem Murry Sidlinem

Murry Sidlin se narodil roku 1940 v Baltimoru. Profesionální dráhu začal jako pomocný dirigent v baltimorském symfonickém orchestru, později působil v Národním symfonickém orchestru ve Washingtonu D. C., v symfonickém orchestru v New Haven, v Kalifornii a ve Švédsku; od roku 1994 je dirigentem symfonického orchestru v Oregonu. Kromě dirigentského angažmá se věnuje vzdělávacím pořadům o hudbě, dlouhá léta také vyučuje mladé dirigenty na letním hudebním festivalu v Aspenu. Roku 2002 vytvořil operní drama Defiant Requiem inspirované osobností dirigenta Rafaela Schächtera a jeho činností v Terezíně.

Pane Sidline, odkud pochází vaše rodina a jaké bylo vaše dětství?

Já a moje tři sestry patříme k Američanům první generace. Narodili jsme se v Baltimoru, naši rodiče odjeli z Evropy ve dvacátých letech minulého století. Maminka pocházela z Minsku, tatínek z Rigy. Když emigrovali, neznali se, setkali se až v New Yorku, tam měli svatbu, a pak se odstěhovali do Baltimoru. Říká se, že dědeček z otcovy strany byl fotograf, ale brzy zemřel, takže o rodinu se starala babička, živila se, čím se dalo, prala, uklízela a tak. Všichni zahynuli.

Po válce se otec dozvěděl, co se stalo s jeho rodinou v Evropě, a my jsme už od dětství vnímali, že rodiče spolu mluví o válce, o tom, co nacisté provedli Židům. Mluvili o tom i s námi dětmi, stalo se to součástí našeho života stejně jako života židovských rodin v sousedství. Jinak jsme byli celkem normální tradiční rodina: dodržovali jsme některé zvyky, jiné ne, v podstatě jsme jedli košer a slavili všechny svátky. Tatínek hrál velmi bídně na mandolínu, ale hudbu miloval.

Kdy jste začal s hudbou? A kdy jste poznal, že se jí hodláte věnovat?

S hudbou jsem začal v šesti letech, hrál jsem na klavír a pak od osmi na trumpetu, později jsem přidal klarinet a basu. Hrál jsem jazz i klasickou hudbu, na trubku jsem hrál i v orchestru. To, že se chci věnovat hudbě a konkrétně dirigentství, jsem věděl hodně brzy.

Řekl byste něco o Aspen Music Festival?

Učím tam a diriguji už víc než dvacet sezon. Festival se koná vždycky v létě, pomáhám řediteli programu pro dirigenty navrhnout, co se bude hrát. Každé léto učíme zhruba patnáct dirigentů. Tenhle festival je pro ně hodně důležitý, protože jim dává možnost mít vlastní orchestr. Když hrajete na klavír nebo housle, můžete cvičit, jak se vám zlíbí, ale jak má trénovat dirigent? Dáme jim každý den k dispozici orchestr a oni se střídají v dirigování, nahráváme je na video, a pak s nimi o jejich práci mluvíme, upozorňujeme je na nedostatky, vyučujeme je technice, analyzujeme skladby, dáváme jim zvláštní lekce o nástrojích, které většinou moc neznají, jako je třeba harfa. Je to hodně přínosné a náročné, učí se intenzivně, devět týdnů každý den.

Uvádíte na festivalu také skladby terezínských autorů?

To dělám běžně při své práci. V Aspenu to úplně dobře nelze, protože dirigenti jsou mladí a soustřeďují se na základní, klasický repertoár. Beethoven, Brahms, Schubert, Haydn, Mozart, občas něco současnějšího. Ale ve vlastní práci je hraji rád a rád navrhuji, aby je orchestry hrály: Hanse Krásu, Gideona Kleina, Viktora Ullmanna a Pavla Haase i další, ale těmhle říkám velká čtyřka.

Jsou v USA terezínští skladatelé známí?

Kdybyste se zeptala před patnácti lety, řekl bych, že nejsou; ale situace se zlepšila. Já osobně mám hodně rád Ullmanovu Druhou symfonii, která byla původně napsána jako Sedmá klavírní sonáta. Ullman ji napsal v Terezíně a tam ji spolu s 5. a 6. sonátou hrála Edith Steiner-Krausová; pak jsem dělal Císaře z Atlantidy, Brundibára.

Spolupracoval jste se slavným americkým skladatelem Aaronem Coplandem. Jak na něj vzpomínáte?

Rád jsem ho vídal. Když jsem se s ním mohl více stýkat, začala se u něj projevovat Alzheimerova choroba, takže bohužel nemohl moc komunikovat. Ale měl jasné chvíle. Byl to výborný člověk. Zajímavý - narodil se roku 1900 a zemřel roku 1990, takže prožil téměř století. Byl moc milý, dlouhán s příjemným úsměvem, nesmírně inteligentní. Říkával, že skládat hudbu má smysl, jen když to je nevyhnutelné, když cítíte, že jinak byste ji napsat nemohli, že všechno - fráze, harmonie, orchestrace - musí být právě takhle, jakoby samo od sebe. Často jsme se bavili o tom, co je dobrá hudba, a on říkával, že je úplně jedno, o jaký styl se jedná, klasická, moderní, disonantní nebo melodická, pokud je nevyhnutelná, je důležitá.

Copland se hodně zajímal o lidovou hudbu, stejně jako třeba Čajkovskij v Rusku nebo Dvořák u vás. Před Coplandem v Americe neexistovala klasická hudba, v níž by se odrážely folklorní vlivy. On s tím začal: ve třicátých letech cestoval po Mexiku, líbila se mu tamější lidová hudba a napsal desetiminutovou skladbu s mexickými motivy El Salón México. Pak ji užíval i dalších věcech, v baletech i v symfoniích, operách.

Mluvil jste někdy s A. Coplandem o židovské hudbě - zda něco takové je a jak byste to definovali? A ovlivnila ho třeba i lidová židovská hudba - jeho rodina pocházela z Litvy.

O tom jsme spolu nikdy nemluvili. Ale je pravda, že složil pár skladeb v židovském stylu, jedna se jmenuje Vitebsk. Pokud jde o mě, nemyslím si, že je něco jako židovská klasická hudba. Existuje však hudba, která používá židovské, jidiš či hebrejské prvky, aby získala určitou náladu: najdete to třeba u Ernesta Blocha nebo Leonarda Bernsteina například v symfoniích Kadiš a Jeremjáš. Izraelští skladatelé často používají lidové židovské nebo náboženské melodie, jejich hudba má pak velmi židovský nádech.

Kvůli vzdělávacím programům býváte přirovnáván k Leonardu Bernsteinovi.

Bernstein byl třída, s ním se nemohu srovnávat, to jsou spíš komplimenty. Ale pravda je, že mě určitě ovlivnil a inspiroval. Jako on se snažím probudit u mladých lidí zájem o vážnou hudbu, zaujmout je, aby se cítili vtaženi do toho, co se hraje, v Americe se tomu říká audience engagement. Jak to ale udělat pro hlediště, ve kterém sedí 2000 diváků, většinou dětí kolem 13, 14? Nemají vůči vážné hudbě předsudky, nebrání se jí, ale chtějí, aby je to chytlo.

Bernsteinovo tajemství bylo vlastně jednoduché: on ty děti miloval. Moje generace na Bernsteinových koncertech pro děti, které vysílala televize, vyrostla. Byl první, kdo televizi pro hudební vzdělání použil. Většina z nás vlastně netušila, o čem mluví, protože používal odborné výrazy jako retrográdní verze nebo konkrezantní, ale tak nás okouzlil, očaroval, tolik z něj vyzařovala láska k hudbě, že jsme seděli u obrazovky jako přikovaní a poslouchali ho. Před ním se pořady o hudbě dělaly tak, že dirigent dirigoval, a pak tam byl takzvaný vypravěč, který dětem odpřednášel, o čem dílo je, čím je zajímavé, tím se pozornost diváků tříštila. Bernstein byl sám sobě vypravěčem a dělal to báječně. Od něj jsem se naučil, že dirigent má hudbu i vykládat. Inspiroval spoustu hudebníků, ale dodnes zůstává měřítkem on.

Jaké pořady připravujete?

Dělal jsem cyklus televizních pořadů o hudbě pro děti, a kdykoli mohu, diriguji koncerty pro mladé. Ale nejen pro ně - v Americe se snažíme pořádat koncerty s výkladem i pro starší posluchače. Problém je, že u nás není o koncerty vážné hudby moc zájem a není to jen otázka krize. Lidé na to nemají čas, nevědí, co je čeká, na rozdíl od filmů: tam už polovinu snímku znají z časopisů, z reklamy, znají herce, režiséra, doporučují jim ho sousedi, přátelé a vědí, že film poběží v kinech dva měsíce. Koncert je pro ně velká neznámá. Takže musíme publikum něčím přilákat, vychovat je, aby se na koncertech cítili dobře a hudbu uměli ocenit, aby pro ně ožila. To je teď naše práce. Dirigent, který jen přijde, oddiriguje skladbu, ukloní se a jde domů, za chvíli zjistí, že hraje pro poloprázdné sály. V Evropě je o vážnou hudbu mnohem větší zájem. Máte delší tradici. A navíc u nás už hudba nemá takové místo v rodinách. Když přijížděli emigranti z Evropy, jedna z prvních věcí, kterou kupovali - a většinou na dluh - bylo piano. Neměli na jídlo, ale jejich děti chodily na hodiny houslí. Tolik pro ně hudba znamenala.

Jak vznikl nápad nastudovat Requiem jako poctu Rafaelu Schächterovi?

Jednou jsem si ve městě koupil zlevněnou knihu o terezínské hudbě. Nebyla nijak skvělá, ale dala základní přehled. Bylo to někdy na počátku 90. let, kdy jsem o Terezíně moc nevěděl, jen hlavní údaje. Hned na první stránce jsem četl o Rafaelu Schächterovi, že se narodil v Rumunsku, studoval v Praze, o jeho práci, jak byl vězněn v terezínském ghettu, a pamatuji se, že mě najednou udeřila do očí jedna věta: Když byl uvězněn, sestavil sbor ze 150 dobrovolníků, se kterými po paměti nastudoval Verdiho Requiem. Hráli ho šestnáctkrát. Ten odstavec jsem četl asi stokrát, protože jsem ho nemohl pochopit. Tahle skladba je velmi obtížná i v těch nejlepších podmínkách s lidmi, kteří jsou zdraví, mají vlastní partitury a čas. A on měl slabé a hladové lidi, a navíc je během zkoušek deportovali a on musel začínat zkoušet znovu s novými zpěváky. Měli jedinou partituru a zpívalo se latinsky...

A taky mi nebylo jasné, proč židovští vězni zpívali právě Requiem - dílo tak zakořeněné v katolické liturgii? I v ghettu proti tomu vznikl odpor, nelíbilo se to rabínům ani židovské radě. Tak proč? Pak mě napadlo, že to třeba má co dělat s textem. Když jste katolík, význam slov je jasný; ale když jste Žid a vězeň v ghettu, čtete slova jinak - a to se, myslím, Schächter snažil vyjádřit, že v Requiem viděl vyjádření odporu a vzdoru. To je důležité. Prohlásil prý, že to, co nemůže říct Němcům německy do tváře, chce zazpívat latinsky.

Málokdo ví, jaká byla Schächterova hudební dráha před válkou.

Přišel do Prahy, aby studoval operu. Začínal jako korepetitor operních zpěváků, byl vynikající pianista a začínal se postupně prosazovat jako operní dirigent. Pak přišli nacisté a on dával hodiny, aby se vůbec uživil. Kdyby se situace vyvíjela jinak, jsem si naprosto jistý, že by se stal slavným dirigentem.

Kde jste o něm sháněl informace?

Radil jsem se s historiky a ti mi řekli, že musím najít pamětníky, lidi, kteří v ghettu zpívali, a pomohli mi je vyhledat. Mluvil jsem se Schächterovou neteří, která žije v Jeruzalémě. Mluvil jsem s Edgarem Krásou, který v Terezíně zpíval a se Schächterem bydlel čtyři roky v jedné místnosti. Mluvil jsem se zpěvačkami Mariankou Zadikowovou-May, Evou Ročekovou. Setkal jsem se taky s lidmi, kteří byli na Verdim jako diváci. Hodně mi pomohla paní Věra Schiffová, která v opeře nezpívala, ale byla v Terezíně pět let a je to velmi vnímavá bytost, takže události v ghettu dokázala velmi zajímavě zhodnotit a komentovat. Tihle všichni v podstatě potvrdili to, co jsem si myslel: že Schächter použil Requiem jako způsob odporu. Jel jsem taky do Jeruzaléma za Schächterovou neteří. Narodila se po válce, takže strýce neznala, ale setkal jsem se i s její matkou, Schächterovou sestrou. Ta byla v Terezíně asi tři měsíce, byla zdravotní sestra a poslali ji do Osvětimi. Tam měla štěstí, že pracovala v Mengeleho nemocnici i se svým mužem, který byl lékař. Byli svědky Mengeleho pokusů. Když jsem za ní přijel do Haify, vyprávěla mi o Schächterově dětství - prožil je v Bukurešti, měl šest sourozenců, vychovávali je postupně dva otcové, jeden z nich byl cikánský šumař, takže všechny děti hrály na housle.

Prostřednictvím lidí, kteří Schächtera znali, jsem získal představu, jaký byl jako hudebník, jako dirigent, snad i jako člověk.

A jaký byl?

Všichni pamětníci se shodli na tom, že to byl velmi inspirativní, srdečný, jiskřivý, otevřený muž, učil lidi s úsměvem, během zkoušek třeba Prodané nevěsty prý byla legrace. Dával lidem v Terezíně smysl života, dával jim naději, i když šli večer na zkoušky a museli doslova překračovat mrtvé. Marianka Zadikowová říkala, že se celý den těšila na večer, až bude zkoušet, celý den si v duchu zpívala svůj part. U Verdiho se prý velmi změnil, pracoval jako posedlý, když někdo během zkoušek třeba jen zašeptal, okřikl ho. Requiem pro něj určitě znamenalo něco úplně jiného než předešlé skladby, které v ghettu nastudoval.

Co byste řekl o představení Defiant Requiem?

Svým koncertem chci také vyprávět příběh. Kromě hudby zazní během představení autentické terezínské texty, na obrazovce se objeví pamětníci se svými vzpomínkami, jsou tam i záběry z propagandistického filmu o Terezíně a záběry dokumentární.

Kolik představení se uskuteční v České republice?

Nejprve hrajeme 17. května při Národní terezínské tryzně, a pak v červnu na závěr konference o holocaustu, která se koná v Praze. Hrajeme občas i ve Státech, v květnu pro studenty z Univerzity v Houstonu, což je dobře, protože běžní američtí studenti o holocaustu moc nevědí. Moc mě těší, že po květnovém koncertu v Terezíně zahájíme první seminář o odkazu hudebníků a dalších terezínských umělců v kontextu šoa. Je to pokus, zatím pro lektory z České republiky a z USA, a pokud se zdaří, rádi bychom v Terezíně zřídili Institut Rafaela Schächtera, kde by se každé léto konaly mezinárodní studijní programy.

Jak na skladbu reagovalo americké publikum?

Natočil jsem ji roku 2002. Těžko říct, tady nelze moc mluvit o tom, že se někomu líbila. Ale určitě každý, kdo program viděl, si bude pamatovat jméno Rafaela Schächtera. A každému zůstane navždycky spojené Verdiho Requiem s terezínskými vězni. Takže jsem spokojen. Alespoň tímhle způsobem Schächter vstoupil do širšího povědomí.

Facebook skupina
Kontakt: education@terezinstudies.cz
CC Uveďte autora-Neužívejte komerčně 3.0 Česko (CC BY-NC 3.0)
Institut Terezínské Iniciativy Židovské Museum v Praze
Naši nebo cizí Evropa pro občany anne frank house Joods Humanitair Fonds Claims Conference
Nadační fond obětem Holocaustu Investice do rozvoje vzdělávání
Nux s.r.o.